May 26

May 26 Thomas Hampson : "Je n’entame pas une saison sans aborder un nouveau rôle"

Est-il besoin de présenter aujourd’hui le baryton américain Thomas Hampson ? Considéré comme l’un des plus grands artistes de sa génération, il côtoie les sommets depuis les débuts de son impressionnante carrière. Tant à l’opéra qu’au concert ou en récital, sa technique sans faille, son phrasé inimitable et enfin, son timbre unique ont conquis un large public connaisseur. A l’aube de ses 60 ans, le spécialiste de la musique de Gustav Mahler continue à enchanter. En ce moment à l’Opéra Bastille, à l’affiche du Roi Arthus de Chausson, aux côtés de Sophie Koch, Roberto Alagna et sous la direction de Philippe Jordan, il remporte un succès presque « habituel » car la prestation est, une fois de plus, fantastique. Thomas Hampson aura sans doute sa page dans la belle histoire de l’interprétation lyrique. L’entretien exceptionnel qu’il a accordé à Music & Opera, en est comme un avant-goût…

L’année dernière au mois de juin 2014, le public parisien du Théâtre du Châtelet vous a applaudi dans un récital avec votre beau-fils, le baryton Luca Pisaroni. Vous vous êtes alors adressé aux spectateurs pour dire votre joie d’être de retour dans ce théâtre, l’un de vos préférés ?

Il est vrai que le Théâtre du Châtelet tient une place tout à fait spéciale dans ma carrière. J’y ai eu vécu des moments très forts qui resteront toujours comme le Don Carlos de Verdi, le Winterreise de Schubert, Mahler, Schumann, Massenet. Quand je rentre sur scène au Châtelet, ces souvenirs m’accompagnent. Et puis, Gustav Mahler a dirigé en France pour la première fois au Châtelet. Lorsque l’on connait mon grand attachement au compositeur, on comprend sans peine.

J’aime ces merveilleux vieux théâtres qui sont comme de vieilles pantoufles dans lesquelles on se sent bien. L’acoustique rend certains plus spéciaux que d’autres. Paris a des théâtres merveilleux comme le Palais Garnier. J’ai tendance à préférer l’acoustique moins sèche de Bastille même si entre collègues chanteurs, nous l’avons surnommé le Charles de Gaulle-Terminal 4, à cause de l’énorme plateau que les spectateurs n’imaginent pas. La salle ne représente que 15% de l’ensemble ! J’aime Paris et j’aimerais y vivre. Mais même si je possède un large vocabulaire, je parle très mal français.

Et pourtant vous le chantez si bien !

C’est un point intéressant car aujourd’hui, on a dans l’idée que pour bien chanter dans une langue étrangère, il faudrait savoir la parler. Dans votre cerveau, ce sont deux parties complètement différentes qui sont à l’œuvre. En fait, c’est juste une question de diction que l’on apprend à l’école. Le français est une des langues qui demande le plus de travail car il y a une prononciation pour le chant et une autre pour le parler contrairement au russe, par exemple. Et puis il y a les « r » !

Je me souviens quand nous avons chanté la version française du Don Carlos avec Roberto Alagna, nous avons parlé de sa manière bien à lui de les prononcer. J’ai changé quelques « r » dans mon phrasé mais quand il fallait ouvrir la voix avec ce son opératique, ce n’était plus évident. J’ai essayé de faire de mon mieux !

Et qu’en est-il de l’allemand ?

Je parle allemand couramment mais avec un accent, bien évidemment. La façon de s’exprimer sur scène aide également à la compréhension. Pour l’anecdote, James Morris qui a été l’un des plus grands Wotan de sa génération, était incapable de passer la moindre commande dans un restaurant en Allemagne. Ce qui est impressionnant c’est comment il a pu mémoriser le texte du Ring car c’est la chose la plus importante quand vous chantez !

Pour chanter Eugene Onegin, cela m’a pris tellement de temps avec le russe que je n’arrivais pas à mémoriser. Dès que j’ai compris la structure du texte, ça a été beaucoup plus facile.

Je chante environ treize langues différentes, et c’est un vrai plaisir ! Les langues habituelles bien sûr mais aussi le yiddish, le tchèque, le polonais, l’hébreu ashkénaze et séfarade. Il y a quelques années j’ai chanté une très belle chanson folklorique turque. Il y a d’ailleurs de fascinantes mélodies composées au début du 19ème siècle qui restent à redécouvrir… Istanbul est vraiment une ville merveilleuse.

Vous êtes toujours en voyage ?

Oui et d’ailleurs, si je dois un jour écrire une biographie je pense que je ferai un chapitre sur les villes que je n’ai jamais vues ! Mais il sera léger (rire).

Parmi les nombreuses redécouvertes que l’on vous doit, il y a cette version baryton du Werther de Massenet que vous avez chanté au Théâtre du Châtelet et au Metropolitan Opera de New York…

C’était un projet très excitant. Je voulais vraiment faire revivre la version baryton écrite par Massenet. Le problème, c’est que nous n’avons aucune trace de sa propre partition. Tout ce que nous avons, ce sont des retranscriptions manuscrites qui nous viennent du copiste du baryton Mattia Battistini qui l’a chanté en Russie. Massenet n’a pas fait éditer l’œuvre car cela coutait trop cher à l’époque. On a donc gardé la partition orchestrale de la version pour ténor héroïque alors que l’on sait que le compositeur a complètement réécrit la partie vocale et on suppose, la partie orchestre également.

C’est dommage car le clair de lune du premier acte manque de couleur. La partition orchestre voix étant trop monochrome, il y manque la séduction du verbe. Mais tout le reste est fantastique. Et ce que j’aime tout particulièrement avec « Pourquoi me réveiller » et tout le premier acte, c’est qu’il se déroule d’un trait, sans applaudissement. Avec ce long monologue tourmenté, la version baryton est beaucoup plus maniaco-dépressive et plus proche du Werther de Goethe. On pourrait facilement retravailler les harmonies aujourd’hui pour voir ce que cela donnerait. Ce serait très intéressant à faire.

Je suis vraiment heureux que le DVD existe car il s’est fait complètement par hasard. En vue d’un documentaire, une équipe de télévision suivait Susan Graham qui interprétait Charlotte. Je voyais bien une petite lumière rouge qui me signalait la caméra mais je n’y ai pas du tout prêté attention. Alain Lanceron (Ndlr : Directeur d’EMI Classic) m’a ensuite appelé pour me dire que tout avait été filmé, que c’était juste génial et que le DVD allait certainement être commercialisé ! Je n’étais pas à 100 % ravi de ce que j’avais fait pensant que j’aurais pu mieux faire ceci ou cela mais quand j’ai vu la captation, il y avait une telle vérité dans le rendu du concert que nous nous sommes dit avec Susan que ça valait le coup. J’ai aimé aussi la production scénique au Met et je devais également reprendre le rôle à Zurich mais finalement ça ne s’est pas fait.

Vous avez une belle relation avec l’opéra de Zurich, qui a aussi quelques belles captations d’opéra avec vous...

Oui, j’ai eu beaucoup de chance

Et vous avez même permis à Matthias Goerne d’affirmer sa carrière internationale en vous remplaçant au pied levé dans une production du Prinz von Homburg de Henze...

Matthias est un ami et il fait un travail formidable. Le Prince de Homburg a été aussi pour moi une œuvre importante car c’est le premier rôle que j’ai chanté en Allemagne. J’ai été envoyé à Darmstadt en 81, pour auditionner ce rôle et je l’ai eu ! J’étais très heureux mais il a fallu que j’apprenne la partition et le plus dur restait à faire… C’est certainement la chose la plus difficile que j’ai eu à apprendre !

Votre premier disque c’était une des cantates dans la fameuse intégrale Bach de Nikolaus Harnoncourt et de Gustav Leonhardt ?

Oh oui ! La cantate BWV 140 « Wachet auf, ruft uns die Stimme » et j’étais tellement intimidé. Lorsque j’étais étudiant, l’ensemble baroque de l’université m’a proposé de venir chanter du Bach avec eux et comme je n’en avais jamais fait, un des membres m’a invité à écouter un disque Telefunken… signé Harnoncourt ! C’était complétement différent de ce que je connaissais, les phrasés, les articulations… On a donc travaillé dans cette optique. Puis, je suis venu travailler en Allemagne et il se trouve que j’ai passé une audition pour Nikolaus Harnoncourt. Quelque temps plus tard, son assistant m’a appelé pour venir chanter à Zürich. J’ai donc pris ma voiture et voilà comment j’ai fait partie de ce projet Bach. C’est si soudain et depuis ce jour, c’est comme si Nikolaus Harnoncourt faisait partie de ma propre famille. J’ai appris tellement à ses côtés et même lorsque nous n’étions pas d’accord ! Il a certainement changé ma façon de chanter. Un jour, je lui ai dit que si je chantais comme cela devant James Levine, il ne m’engagerait plus au Met. Il m’a juste répondu : « Alors, ne l’invitons pas ! ». (rire).

J’ai adoré chanter comme il le voulait, exactement comme avec Riccardo Muti, d’ailleurs. C’est ce qui est amusant pour un chanteur et à mon sens, ce que l’on est sensé faire. En résumé, ce que m’ont appris les grands chefs sur la musique et la question cruciale de la structure musicale est tout simplement de regarder et de lire la partition !

Vous avez été l’élève d’Elizabeth Schwarzkopf. Vous a-t-elle appris la discipline ?

Certes, elle était stricte et allait beaucoup dans le détail. Mais ce qui était formidable avec elle, c’est qu’elle mettait en avant l’artiste qui est en vous et ça a été une véritable révélation. Ce qu’elle cherchait, c’était faire ressortir ce que les mots veulent dire, ce que le compositeur a voulu dire et ce que vous, artiste, vous voulez dire. Jamais elle ne vous imposait sa façon à elle de chanter le texte mais elle vous faisait comprendre à vous, jeune artiste, à quel point c’est dur de travailler avec engagement et humilité. Ce que vous n’aviez surtout pas le droit de faire, c’est d’arriver avec votre belle voix et de passer à côté de ce que le compositeur a voulu dire. Elle était très exigeante, et alors !? On ne devient pas artiste par accident.

Par contre, je n’ai jamais été l’élève de Dietrich Fischer-Dieskau bien qu’elle m’ait proposé de travailler avec lui. J’étais beaucoup trop intimidé car dans ces années, pour nous tous, c’était un demi-dieu. Et il l’est toujours... Je n’en ai quasiment jamais parlé mais nous sommes devenus des amis proches vers la fin de sa carrière. Nous avons souvent discuté ensemble de répertoire et j’ai énormément appris de lui. Quand j’ai commencé mon académie de chant, je l’ai invité ainsi que Julia Varady son épouse à venir mais il est tombé malade.

Il y a comme un passage de relais entre eux, vous et les jeunes chanteurs à qui vous donnez des cours ? Est-ce que vous pensez à Elizabeth Schwarzkopf ou à Dietrich Fischer-Dieskau quand vous enseignez ?

Bien sûr. Quand vous apprenez et quand vous enseignez, vous vous nourrissez de nombreuses sources. Puis chaque professeur trouve sa propre stratégie.

Ce que j’aime dans l’enseignement, c’est qu’en tant que chanteur qui écoute un autre chanteur, je connais l’anatomie et le mécanisme et j’aime travailler la technique. Le plus important à mon avis, c’est l’utilisation de la messa di voce qui est fondamental. Je me souviens de l’enseignement de Schwarzkopf dans l’utilisation du masque pour produire le son. Il y a eu aussi Gunther Horst qui m’a appris comment ressentir sa voix. Il tenait sa technique de son professeur italien. Mon premier professeur avait appris de Lotte Lehmann qui faisait particulièrement attention à la résonnance et aux mots. Et je me souviens également d’un de mes premiers professeurs qui ne parlait que d’anatomie. Combien de côtes avons-nous, la posture, etc.

Aujourd’hui, c’est un peu dommage que l’on n’apprenne pas assez l’anatomie. C’est pourtant le b.a.-ba.

Quand avez-vous découvert que vous aviez une voix ?

J’ai toujours chanté et dans ma famille, nous faisions de la musique. Ma mère et ma sœur étaient de très bonnes pianistes. Mon autre sœur était une excellente musicienne aussi. J’étais dans un chœur en tant que garçon soprano. Même si enfant, je préférais le baseball et le golf, j’ai appris un petit peu de piano, assez pour pouvoir lire la musique et j’ai continué au collège. Tout en continuant à chanter, j’ai joué du tuba qui était mon instrument de prédilection. Lorsque je suis allé au lycée, j’ai intégré le chœur et l’orchestre à vents mais les répétitions avaient lieu en même temps. Il a fallu que je choisisse et je suis confus de l’avouer, mais les filles étaient plus jolies dans le chœur ! C’est là que j’ai réalisé que j’avais un timbre. J’ai donc pris des cours de chant et cela m’a vraiment plu. Puis d’une chose à l’autre… C’est peut-être plus tard, vers 22 ans quand je me suis retrouvé dans une académie d’été. J’étais intimidé car je me trouvais entouré par de gens de mon âge plus motivés et talentueux. Il a fallu que je travaille dur. A la fin de l’été, l’obtention de la prestigieuse médaille Lotte Lehmann, à mon grand étonnement, a été un révélateur. J’étais quand même inscrit en Sciences Politiques mais je me suis dit, c’est peut-être le moment et si cela ne doit pas marcher, j’aurais toujours l’opportunité de reprendre mes autres études. Et c’est comme ça que ça a commencé. En fait, c’est ma voix qui m’a découvert !

C’est très important quand vous avez un enfant qui aime la musique, il faut lui laisser la possibilité de jouer d’un instrument pour qu’il se fasse son oreille. Pour le chant par contre, il faut impérativement arrêter pendant la mue. La voix est un instrument fragile. Il y a des fondamentaux et des lois biologiques à respecter. La plupart des carrières qui s’arrêtent trop tôt c’est à cause de la mauvaise utilisation de son corps qu’on a trop tendance à sous-estimer. On oublie trop souvent que nos os et spécialement les os de la tête, continuent à se solidifier et que ce processus ne se termine que vers 23, 24 ans. Et si la voix devient plus cristalline, ce n’est pas une question de maturation mais plutôt la mise en place des résonateurs de votre crâne. Vous imaginez si vous forcez déjà à 20 ans, ce que peut devenir votre voix !

Ce que nous avons appris de la génération des Schwarzkopf, des Hans Hotter ou des Birgit Nilsson, c’est qu’il faut attendre la maturation naturelle. Birgit Nilsson est devenue la grande Birgit Nilsson que vers ses quarante ans et regardez aujourd’hui quelqu’un comme Nina Stemme... C’est comme une vague naturelle et malheureusement il y a de moins en moins de professeurs qui enseignent la patience. C’est un danger aujourd’hui avec ce monstre qui s’appelle « l’industrie du divertissement » et qui réclame toujours de la viande fraîche ! Je suis très sensible à cela et j’essaie de travailler et d’aider les jeunes collègues à progresser le long d’une échelle naturelle.

Pensez-vous que le Star-system entraîne cet état de fait ?

Non, pas vraiment car le star-system a toujours fait partie du monde de l’opéra. Ce sont des gens exceptionnels qui en sont à l’origine. Prenez une voix comme celle de Pavarotti, elle est unique et il est sûr que nous n’en entendrons pas d’autres pareil avant des lustres. Les stars sont inévitables mais ce qui est dommage, à mon avis, c’est que je ne suis pas sûr qu’ un jeune Pavarotti arriverait aujourd’hui à faire la même carrière en prenant garde à ne pas tomber dans les travers comme chanter ci, faire ça, perdre du poids, etc.

Ce qui ne change pas, c’est que les stars sont toujours les ténors et les sopranos. Bon ! la bonne nouvelle dans tout ça, c’est qu’ils ne peuvent pas chanter les opéras tout seul ! Et moi, en tant que baryton, cela me fait plutôt plaisir… (rire).

Il n’y a pas de problèmes d’ego ?

Certains artistes ne sont pas assez forts psychologiquement et lorsqu’ils atteignent la popularité, ils deviennent égocentriques et commencent à faire des choses stupides ou des mauvais choix de répertoire... C’est toujours un plaisir quand un artiste qui est dans la lumière reste lui-même. Quelqu’un comme Roberto Alagna a toujours été très lucide. Rappelez-vous que pour ses débuts au Met, on le présentait comme le quatrième ténor, ce qui était vraiment une mauvaise campagne de presse quand on sait la pression insoutenable qu’il a dû surmonter. De toute façon, on ne peut pas vendre un chanteur en disant, voilà ce que vous devez écouter et les disques que vous allez acheter. Avant tout, un artiste doit trouver son public.

Pour revenir sur les mauvais choix, je pense à quelqu’un comme Cheryl Studer qui est un exemple tragique car c’était une chanteuse extraordinaire mais elle n’a pas eu le bon entourage. Je pense qu’elle avait trop de facilités et son erreur a été d’accepter tous les engagements, trop gros, trop souvent. On ne peut pas avoir une saison qui passe d’une montagne à une autre. Ça ne marche jamais.

On peut bien évidemment prendre l’exemple de Callas qui disait que sa voix n’était pas un ascenseur…

Et c’est peut-être cliché de le dire mais on ne peut pas chanter lorsque l’on a le cœur brisé. Quand votre système émotionnel est estropié à ce point, vous ne pouvez pas rentrer sur scène comme si de rien n’était. C’est votre énergie vitale.

Vous savez à peu près combien de rôles vous avez abordé ?

Non, je ne saurais pas dire précisément. Environ 80, je crois…

Ce qui est très impressionnant. Vous tentez une entrée dans le Livre des Records ?

Non, je laisse cela à Placido !

Et vous n’êtes pas sans savoir qu’il vous challenge maintenant sur votre répertoire de baryton !?

Je ne ferai aucun commentaire ! (rire)

C’est vrai que je n’entame pas une saison sans aborder un nouveau rôle. J’ai chanté les quatre vilains des Contes d’Hoffmann au Met, en janvier 2015. Et, de décembre à mai, j’ai fait trois créations et deux nouvelles productions. Je suis toujours très occupé et j’adore ça. Le plus dur avec les opéras, ce n’est pas d’apprendre la musique, c’est la mémorisation pour vraiment faire entrer le rôle dans vos os. Malgré les quelques pièges de la partition, je suis heureux de pouvoir chanter Les Contes d’Hoffmann de nouveau car j’ai travaillé les rôles avec Martial Singher, le célèbre baryton français créateur du cycle Don Quichotte à Dulcinée de Ravel. C’était un pédagogue extraordinaire.

Le Roi Arthus, Thomas Hampson Roberto Alagna (c) Andrea Messana Opéra national de Paris

Parlez-nous de la nouvelle production du Roi Arthus, en ce moment à l’affiche de l’Opéra national de Paris...

J’ai été un peu étonné de l’accueil lors de la première mais j’ai entendu dire que ce sont les costumes qui n’ont pas plus. C’est dommage car j’aime beaucoup la production. Je suis heureux de retrouver Graham Vick après Parsifal qui est pour moi, la plus belle production de l’opéra de Wagner auquel j’ai participé. J’y avais d’ailleurs fait mes débuts dans le rôle d’Amfortas. Il y a une certaine similitude car comme dans Parsifal, on entend beaucoup parler du Roi Arthus sans le voir et ses scènes sont très fortes.

La mise en scène de Graham Vick est moderne et intemporelle ce qui, curieusement, permet d’être guidé par ce que vous entendez. L’œuvre de Chausson s’appuie sur la psychologie des personnages. Bien sûr, on entend l’influence de Wagner mais on peut maintenant apprécier la superbe musique de Chausson sans penser à lui. Je suis heureux car je trouve que le compositeur est le protagoniste principal de la soirée. Le travail de Philippe Jordan est merveilleux, différent de celui de son père Armin qui a enregistré l’œuvre en 1987. Avec Sophie Koch et Roberto Alagna, superbes tous les deux, c’est un dialogue entre la fosse et le plateau.

Il se trouve que Philippe Jordan et moi, sommes à l’origine du projet. Nous étions en tournée et il m’a demandé quel opéra on pourrait faire ensemble. Je lui ai demandé s’il connaissait l’enregistrement du Roi Arthus fait par son père. Il m’a dit qu’il l’adorait et que c’était un de ses préférés. Et c’était donc décidé. Le rendez-vous a été pris il y a déjà trois ou quatre ans ! Je pense à d’autres opéras qu’il faudrait réhabiliter comme le Guercoeur de Magnard…

Avez-vous d’autres projets avec l’Opéra national de Paris ?

Je ne peux pas encore en parler mais nous discutons répertoire en ce moment. Ce qui est sûr, c’est que je ne vais pas laisser passer neuf ans avant de revenir…

Propos recueillis à Paris, le 21 mai 2015 par @HuguesRameau